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Rethinking Linda Nochlin

The fact of the matter is that there have been no supremely great women artists, as far as we know, although there have been many interesting and very good ones, who remain insufficiently investigated or appreciated; nor have there been any great Lithuanian jazz pianists, nor Eskimo tennis players, no matter how much we might wish there had been. […] There are no women equivalents for Michelangelo or Rembrandt, Delacroix or Cezanne, Picasso or Matisse, or even, in very recent times, for de Kooning or Warhol, any more than there are back American equivalents for the same. If there actually were large numbers of ‚hidden‘ great women artists, […] then what are feminists fighting for?

Linda Nochlin, 1971

In ihrem für die feministische Kunstgeschichte wegweisenden Essay „Why have there been no great woman artists?“ (1971) geht Linda Nochlin  den Gründen für das Ungleichgewicht zwischen den Geschlechtern in der Kunstwelt nach. Interessant ist hierbei, dass sie nicht dafür plädiert, dass weibliche Positionen in der Vergangenheit von einer vorwiegend männlich geprägten Kunstgeschichtsschreibung schlicht übersehen wurden, sondern feststellt, dass es tatsächlich keine – oder zumindest nur sehr wenige – Künstlerinnen gab (wie etwa Rosa Bonheur, Berthe Morisot oder Paula Modersohn-Becker), deren Werke qualitativ mit denen ihrer männlichen Kollegen vergleichbar sind. Selbstredend ist dieser Mangel nicht mit einem Mangel an Talent verbunden (wie man dreist annehmen könnte), sondern in gesellschaftlich-institutionellen Rahmenbedingungen begründet.  Es lassen sich gleich mehrere Faktoren benennen, die Frauen an der Ausbildung von Exzellenz hinderten: Zugangsbeschränkungen (Frauen waren früher z.B. nicht zum Kunststudium oder später nicht für Aktklassen zugelassen), soziale Reproduktion und familiärer Hintergrund (der Beruf wurde früher vom Vater z.B. selbstverständlich an den Sohn weitergegeben) und Rollenverständnisse (z.B. hat sich die Frau als Ehefrau und Mutter um das Wohl anderer zu sorgen und somit keine Zeit für eine tiefergehende Auseinandersetzung mit einer bestimmten Materie). Während offensichtliche Zugangsbeschränkungen heute nicht mehr bestehen, nehmen familiärer Hintergrund und Rollenverständnisse nach wie vor Einfluss. Es ist damit anzunehmen, dass der Frauenanteil in den letzten Jahrzehnten gestiegen ist, aber nach wie vor keine Gleichheit erreicht ist.

Was läge näher, um auf einfachem Wege nachzuprüfen, ob heute mehr Künstlerinnen erfolgreich agieren als noch Mitte des vorigen Jahrhunderts, als die documenta – eine der bedeutendsten Ausstellungsreihen weltweit – als Gradmesser näher ins Auge zu fassen? 1955 wurde sie erstmals auf Initiative von Arnold Bode in Kassel durchgeführt, um an die durch den Nationalsozialismus und den zweiten Weltkrieg in Deutschland unterbrochene Kunstentwicklung anzuschließen und moderne Kunst wieder für ein breites Publikum zugänglich zu machen. Seitdem findet die Großschau zeitgenössischer Kunst alle vier bzw. fünf Jahre statt und lockt Hunderttausende von Besucher*innen in die hessische Landeshauptstadt. Vergleicht man die Daten der ersten Schau (siehe documenta Retrospektive 1955) mit denen der documenta (13) im Jahr 2012 (siehe documenta Retrospektive 2012) ist tatsächlich ein Anstieg weiblicher Positionen festzustellen: 1955 waren lediglich sieben Künstlerinnen mit ihren Werken vertreten (gegenüber 140 männlicher Kollegen), 2012 waren es immerhin schon 66 Künstlerinnen (gegenüber 113 Künstlern; Künstlerpaare und -gruppen habe ich bei der Zählung nicht berücksichtigt). Die documenta (13) wurde kuratiert von Carolyn Christov-Bakargiev und bespielte neben dem Hauptstandort Kassel noch Schauplätze in Kabul, Alexandria-Kairo sowie Banff. Dass sich nicht nur im Geschlechterverhältnis etwas getan hat, sondern die Kunst global geworden ist, zeigt sich an den Namen der Künstler*innen, die nicht mehr nur überwiegend aus dem europäischen und US-amerikanischen Raum stammen, sondern aus Afghanistan, dem Libanon, Thailand, Indien, Mexiko, Simbawe, Südafrika, Georgien, Usbekistan, China, Ägypten, Kambodscha, der Türkei, Argentinien, Australien, Vietnam, Südkorea oder Japan. Es ließen sich noch viele weitere Faktoren berücksichtigen, um mehr Komplexität ins Spiel zu bringen, doch ging es mir hier – ganz plakativ – nur um das binäre Geschlechterverhältnis. Also schaut euch die Grafiken an und kämpft, liebe Frauen und Künstlerinnen, für die 50%!

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Die gelbe Tapete

In meinem ganzen Leben habe ich noch keine so schlimme Tapete gesehen. Sie hat ein wildwucherndes, üppiges Muster, das allen Regeln der Kunst zuwiderläuft. Es ist so wirr, daß einem die Augen flimmern, wenn man dem Muster nachspürt, so ausgeprägt, daß es ständig irritiert und näheres Hinsehen verlangt; und folgt man den schwachen, unsicheren Kurven eine kurze Strecke, dann begehen sie plötzlich Selbstmord – tauchen in haarsträubenden Winkeln ab, zerstören sich in unerhörten Widersprüchen. Die Farbe ist abstoßend, geradezu ekelhaft, es ist ein schwelendes, schmutziges Gelb, das von dem langsam wandernden Sonnenlicht merkwürdig ausgebleicht wurde. An manchen Stellen ist es ein mattes und doch schreiendes Orange, an anderen ein kranker Schwefelton.

Charlotte Gilman Perkins, 1892

Mit „The Yellow Wallpaper“ (dt. „Die gelbe Tapete“) schrieb Charlotte Gilman Perkins Literaturgeschichte. Die autobiografisch geprägte Kurzgeschichte handelt von einer Frau mit postnataler Depression, die von ihrem Ehemann, einem Arzt, eine Ruhekur verschrieben bekommt. Im eigens dafür angemieteten Sommerhaus soll sie sich erholen. Die Einrichtung des ihr zugewiesenen Zimmers wird von einer gelben Tapete dominiert, die bald auch ihre Gedanken voll und ganz einnimmt. Dass dies nicht unbedingt heilsam ist, sondern zu einer ausgeprägten Psychose führt, schildert sie eindrücklich.

Im Göttinger Salon für Kunst und Kultur – kurz Sakuku – fand am 5. April 2018 eine Lesung der Kurzgeschichte mit Klangspiel statt. Parallel und ergänzend hierzu wurde eine Ausstellung konzipiert, zu der auch ich drei Bilder beigetragen habe. Gezeichnet mit Fineliner auf Papier, Format: 10 x 15 cm. Das Gelbe in den Bildern ist Bananenpapier, faserig und von einer rauen Haptik. Steht das Papier in dem einen Bild noch buchstäblich für die Tapete, hinter der ein Auge hervorlugt, so fungiert es in den anderen beiden als stark wucherndes Haar einer Frau, sei es der Autorin oder Protagonistin.