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Visualizing PSYCHO*

In March 2013 I generated three short clips based on Hitchcock’s PSYCHO (1960): PSYCHOMEAN, PSYCHOMEDIAN and PSYCHOMODE (I labelled them PSYCHO*; have a closer look here). In a first step of this artistical research project I analyzed the mean, median and modal grey values of each frame of the famous shower sequence (5775 frames); in a second step I re-ordered all these frames in ascending order.

Visualisierung_klein

What I did today in the afternoon is much more unspectacular but gives surprising insight into the inner structure of the original montage as well the three different re-montages of the original image material. I put all frames together in one single image with help of ImageMontage, a plugin for ImageJ developed by Lev Manovich and his NY based team. As a result I got four visualizations that show each clip’s frames organized in a rectangular 2D grid. Great advantage of this kind of visualization is that you can catch the whole montage at a glance and grasp differences easily. See for yourself!

PSYCHO (ORIGINAL)
montage_DuscheOriginal_13350x7700_klein

PSYCHOMEAN
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PSYCHOMEDIAN
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PSYCHOMODE
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Treemaps and Art History?

Treemapping is a visualization method for displaying hierarchic structured data by using nested rectangles. This approach was firstly described in Ben Sheiderman’s essay Tree Visualization with Tree-Maps: 2-d Space-Filling Approach (1992) and offers a way not only visualizing the hierachic organised tree of data but also the content of his leaf nodes. In general, you can use treemaps as a visualization method for any kind of hierarchical data. However, if you google treemap, you’ll find a lot of treemaps showing economic data like stock prices. In this field Market Watch’s Map of the Market is a great example for the two dimensions visualized by every treemap: each rectangle’s size represents market cap and each rectangle’s color represents change in market cap.

Now I asked myself wheter that visualization method could be of interest for art history: In the last years news are over and over again about record breaking prices reached for an artwork at a public auction. Such high pricing strucks not only the old masters but also works for still living artists. As you might know the prices for young artist’s paintings are often assessed by canvas size. So the question for my use-case arises: Is there also a correlation between size and hammer price of famous artworks at auctions?

I took data of the art market in 2012 based on a survey of  Statista. Because one of the TOP 20 artworks in 2012 was Jeff Koon’s Tulips (1995-2004), a sculpture, I just took the TOP 19 artworks of 2012 for my treemap use-case. I used Treemap 4.1 developed by the University of Maryland (free for non-commerical use), put in my data structured in auction house, artist’s name, size and hammer price (-> price per square inch), and got the following treemap showing the relationship between hammer price and price per square inch:

TOP19_Zuschlagpreis_PreisproQuadratzentimeter
size: hammer price (the bigger the rectangele, the higher the price); color: price per square inch (blue: low price per square inch, red: high price per square inch)

What you can read out of that visualization is:

  • Edvard Munch’s The Scream (1885) was the artwork that reached the highest hammer price,
  • Raphael’s Head of a young Apostle (1520) reached the highest price per square inch, Munch’s The Scream the second highest price per square inch, Jackson Pollock’s Number 4 (1951) the third highest price per square inch,
  • and Sotheby’s sold the most upscaled artworks including Munch’s  The Scream, Raphael’s Head of a young Apostle and Jackson Pollock’s Number 4.

Conclusion: In 2012 a lot of artworks of still living artists reached high prices at public auctions. But putting the prices in relation to their size, you can see that age dominates over size. Hence, there seems not to exist a correlation between size and hammer price but rather between hammer price and date of origin.

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Kunstgeschichte im Digitalen Zeitalter

Am Samstag, den 30. November 2013 findet in München ein Studientag zur Kunstgeschichte im digitalen Zeitalter statt, organisiert von Sabine Scherz und Heike Messemer. Da u.a. auch ich dort mit einem Vortrag vertreten sein werde, muss dies natürlich mit einem Blogbeitrag zelebriert werden. Ich freue mich auf die vielen spannenden Beiträge und erwarte neue Impulse! Weitere Informationen zur Tagung sind auf der Homepage des Arbeitskreises für Digitale Kunstgeschichte zu finden.

424px-Studientag

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Visualizing Cutting Patterns

Visualizations help people to understand complex interrelations. In two of my formerly blog posts ImagePlot: Plotting Ahtila und Plotting Ahtila (… the story continues) I showed – using ImagePlot – that the finnish artist Eija-Liisa Ahtila who produced different versions of her film THE HOUSE (2002) to explore the differences between single-screen film and multi-channel installation put most of the single-screen-material to the middle screen of the 3-channel-version. Now I would like to show another way achieving that result.

In a first step I built cutting patterns of both versions. In a second step I highlighted all shots showing Elisa, the female protagonist of THE HOUSE, and all shots which are static (that means there isn’t any activity): the first ones red, the second ones blue; white coloured shots don’t show neither Elisa nor are they static. As a result you see the following at a glance: In the 1-channel-version are a lot of shots that show Elisa and only some shots which are static, in the 3-channel-version are a lot of static shots on the left and right screen; shots that show Elisa exist mostly in the middle screen – an important outcome for understanding the steering of the beholder’s view!

1-Kanal

3-Kanal

Legende

The red and blue arrows I placed in my visualization of the 3-channel-version stand for specific interrelations between shots of the left, middle and right screen which I call Zeit-Räume and Raum-Bilder. But more about that you’ll read in my PhD thesis.

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Film- und Fernsichten

Vor kurzem ist der Band Film- und Fernsichten im Schüren-Verlag erschienen, herausgegeben von  Katharina Klung, Susie Trenka und Geesa Tuch. Er beinhaltet Beiträge des 24. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums, darunter neben den Beiträgen meiner beiden Mitstreiter Lars-Robert Krautschick und Monika Wermuth auch meinen Beitrag zu Eija-Liisa Ahtilas Film und 2-Kanal-Installation CONSOLATION SERVICE (FIN 1999). Hier die kurze Zusammenfassung von meinem Beitrag, der die beiden Versionen als ein Werk zu begreifen versucht:

Die narrativen Strategien, die in der aktuellen Film- und Videokunst eingesetzt werden, zielen oftmals auf eine Dekonstruktion illusionistischer
Darstellung. Eine weniger ideologische Konzeption, die nicht auf einen Rangstreit der Künste, sondern auf ihr dialogisches Verhältnis zielt, vertritt die finnische Künstlerin Eija-Liisa Ahtila: Sie geht experimentell forschend der Frage nach, welchen Unterschied es macht, ob ein Werk in einer einkanaligen Fassung im Kino oder als mehrkanalige Version im Museum gezeigt wird. An den zwei Versionen ihres Werks CONSOLATION SERVICE sollen deshalb die Spezifika, die sich aus dem Gebrauch multipler Leinwände ergeben, exemplarisch aufgezeigt werden.

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Rethinking Michel Foucault

Michel Foucault spricht in seinem Aufsatz Andere Räume (frz. Des espaces autres, 1967) über so genannte Heterotopien. Diese anderen Orte nennt er in Abgrenzung zu den Utopien, den Nicht-Orten, deshalb Heterotopien, da sie zwar andere, aber dennoch wirkliche Orte sind, die sich durch eine Art Spiegelungsverhältnis zu ihrer Umwelt auszeichnen, insofern sie auf sie verweisen, sie repräsentieren, reflektieren, umkehren.

Foucault benennt sechs Grundsätze, die als Wesenszüge von Heterotopien verstanden werden können, und die in ihrer Gesamtheit das Verständnis dessen, was Foucault unter einer Heterotopie versteht, befördern. Dies sind:

  1. Es gibt wahrscheinlich keine einzige Kultur auf der Welt, die nicht Heterotopien etabliert.
  2. Eine Gesellschaft kann im Laufe ihrer Geschichte eine immer noch existierende Heterotopie anders funktionieren lassen.
  3. Die Heterotopie vermag an einem einzigen Ort mehrere Räume, mehrere Platzierungen zusammenzulegen, die an sich unvereinbar sind.
  4. Die Heterotopien sind häufig an Zeitschnitte gebunden, d.h. an etwas, was man symmetrischerweise Heterochronien nennen könnte.
  5. Die Heterotopien setzen immer ein System von Öffnungen und Schließungen voraus, das sie gleichzeitig isoliert und durchdringlich macht.
  6. Heterotopien haben gegenüber dem verbleibenden Raum eine Funktion.

– Michel Foucault: Andere Räume, in: Barck, Karlheinz (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1992, S. 34-46

Mich interessieren Kinos und Museen, ihre Gemeinsamkeiten und Unterschiede. Die Frage, die ich mir nun stelle, lautet: Wie kann man sich diesen Orten mit Foucault nähern? Ganz klar: Beide Orte sind Heterotopien. Das Kino benennt Foucault im Zuge seiner Erläuterungen zum dritten Grundsatz als eine Heterotopie, denn „so ist das Kino ein merkwürdiger viereckiger Saal, in dessen Hintergrund man einen zweidimensionalen Schirm einen dreidimensionalen Raum sich projizieren sieht.“ (S. 42) Das Museum dagegen legt in Analogie zum Kino nicht mehrere Orte, sondern Zeiten zusammen, lässt durch die Akkumulation von Objekten, der die Idee innewohnt, „an einem Ort alle Zeiten, alle Epochen, alle Formen, alle Geschmäcker einzuschließen, die Idee, einen Ort aller Zeiten zu installieren“ (S. 43), die Zeit gleichsam zu Raum kondensieren.

Beim Kino handelt es sich folglich um eine Heterotopie des Ortes, bei dem Museum um eine der Zeit. Wenn nun aber im Museum Videos oder Filme gezeigt werden, wie es seit Beginn der 1990er Jahre mehr und mehr zum Usus geworden ist, dann verwandeln sich die musealen Räume zu kleinen Kinos und die aufgemachte Differenz zwischen den beiden Orten schwindet. Die dem Museum eigene Tendenz zur Verräumlichung der Zeit lebt dabei in Film- und Videoinstallationen zwar insofern fort, als sie Ungleichzeitiges simultan auf ihren verschiedenen Screens zu zeigen vermögen. Mit der Splitscreen steht diese Möglichkeit prinzipiell auch dem Kino offen, so dass Abgrenzungskriterien entweder im Gebrauch multipler bzw. gesplitteter Projektionen oder woanders gesucht werden müssen. Vielleicht hilft hier ja ein Blick auf die anderen Grundsätze?

Betrachtet man den ersten Grundsatz, so zielt dieser meines Erachtens nicht darauf ab, dass es sich bei Kinos und Museen nur dann um Heterotopien handelt, wenn nachweislich jede Kultur Kinos und Museen hervorbringt. Wie auch sollte man diesen Nachweis erbringen? Vielmehr spricht Foucault davon, dass jede Kultur Krisen- oder Abweichungsheterotopien hervorbringt, die sich darauf begründen, dass es stets Individuen gibt, die sich gegenüber ihrer Umwelt in einem regelhaften Krisenzustand befinden (Pubertät, Menstruation etc.) bzw. von der gesellschaftlich definierten Norm abweichen. Folglich werden rituelle Orte oder aber Psychatrien errichtet. Weder Kinos noch Museen sind in diesem Sinne Heterotopien. Doch durch ihre grundsätzliche Eigenschaft, andere Orte bzw. Zeiten zu inkludieren, besitzen sie die Fähigkeit solche Krisen- und Abweichungsheterotopien zu beherbergen, auf sie zu verweisen und zu reflektieren.

Wenn Foucault zu seinem zweiten Grundsatz ausführt, dass Heterotopien im Laufe der Zeit ihre Funktion ändern, so setzt dies seinen sechsten Grundsatz voraus, nämlich dass sie überhaupt eine Funktion besitzen. Er schreibt: „Entweder haben sie einen Illusionsraum zu schaffen, der den gesamten Realraum, alle Platzierungen, in die das menschliche Leben gesperrt ist, als noch illusorischer denunziert. […] Oder man schafft einen anderen Raum, einen anderen wirklichen Raum, der so vollkommen, so sorgfältig, so wohlgeordnet ist wie der unsrige ungeordnet, mißraten und wirr ist.“ (S. 45) Das Kino nun ist ein Illusionsraum par excellence und das Museum fungiert als eine Kompensationsheterotopie, da es seine Gegenstände stets in einer Ordnung präsentiert, selbst wenn es das Kino ausstellt. Verlagert das Kino seinen Ort ins Museum, dann entsteht folglich eine merkwürdiges Wechselspiel zwischen Illusion und Kompensation, das die Illusionshaftigkeit des potentiell desillusionierenden Illusionsraumes zur Schau stellt.

Foucaults fünfter Grundsatz dreht sich um Öffnungen und Schließungen, gleichsam um Schwellen, die überwunden werden müssen, um die jeweilige Heterotopie zu betreten. Im Fall des Kinos fungiert das Foyer als eine Schleuse, die den Besucher von der Kasse über den Popcornkauf zum Kinosaal begleitet, bei der das Ritual des Kartenabreißens letztlich den Eintritt gewährt. In ähnlicher Weise fungiert das Museumsfoyer als ein Schwellenort, als ein Ort der Einstimmung auf die gleich zu betretende Sphäre der Kunst. Dieser Schwellenort besitzt zugleich selbst eine Eintrittsschwelle, die im Vergleich zu der des Kinos höher ist, insofern die Räume der Kunst per se stärkere Mechanismen des Ausschließens etablieren. Verwandeln sich Ausstellungsräume in kinematografische Räume, dann bleibt diese Eigenart bestehen. Sie erfährt allerdings eine radikale Umkehrung, insofern Film- und Videoinstallationen ihre Besucher buchstäblich in sich aufnehmen, da der zu betretende Raum konstituierender Bestandteil von installativen Arbeiten ist. Auch hier findet sich also ein auffälliges Wechselspiel von Inklusion und Exklusion, das dem von Illusion und Kompensation vorangeht.

Wenn man nun zu Foucaults Schlusswort kommt, in dem er das Schiff als „die Heterotopie schlechthin“ (S. 46) charakterisiert, da das Schiff „ein schaukelndes Stück Raum ist, ein Ort ohne Ort, der aus sich selber lebt, der in sich geschlossen ist und gleichzeitig dem Unendlichen des Meeres ausgeliefert ist und der, von Hafen zu Hafen, von Ladung zu Ladung, von Bordell zu Bordell, bis zu den Kolonien suchen fährt, was sie an Kostbarsten in ihren Gärten bergen“ (S. 46), dann lässt sich dieses Schiff als ein modernes Kreuzfahrtschiff weiterdenken, das einen Projektionsraum an Bord besitzt, in dem ein Film gezeigt wird, der das Schiff als heterotopischen Ort reflektiert. Man ersetze nun das Schiff durch ein Museum und sieht, dass eine Heterotopie die andere einschließt. Dieses Bild evoziert die Idee einer unendlichen Schachtelung von Räumen und versinnbildlicht den Gedanken, dass es Orte gibt, die alle anderen und sich selbst enthalten, dass alles eins ist.

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Wann sind zwei Bilder gleich?

Fragt man danach, ob zwei Bilder gleich sind, dann fragt man nach deren Ähnlichkeit, genauer: nach deren Identität. Zwei Bilder sind genau dann identisch, wenn keine unterscheidenden Eigenschaften festzustellen sind. Identität bezeichnet somit den Extrempunkt einer Ähnlichkeitsrelation zwischen zwei oder mehreren Gegenständen, insofern sich identische Bilder nicht nur hinsichtlich mehrerer Merkmale (Ähnlichkeit), sondern aller Merkmale gleichen (Identität). Beim Vergleich zweier digitaler Bilder besteht in der Frage nach deren Identität die Problematik, dass eine Ähnlichkeitsabweichung hier bereits durch unterschiedliche Bildgröße, Auflösung, Kompression etc. entstehen kann. Wie also lässt sich bestimmen, ob zwei digitale Bilder identisch oder zumindest ähnlich sind?

Eine Möglichkeit besteht darin, einen Pixelvergleich vorzunehmen, d.h. Pixel für Pixel zu vergleichen. Hierfür werden die beiden zu vergleichenden Bilder gleichsam übereinandergelegt: Pixel, die denselben Farbwert besitzen, werden schwarz gefärbt, die anderen weiß, so dass die Abweichung, wie das erste Beispiel zeigt, deutlich sichtbar wird. Um dieses Verfahren zu demonstrieren, habe ich ein Bild Piet Mondrians modifiziert, indem ich die gelbe Farbfläche rot eingefärbt habe. Der Pixelvergleich offenbart den Unterschied auf den ersten Blick, zeigt ein weißes Dreieck (= der modifizierte Bereich) auf schwarzem Grund (= der unveränderte Bereich).

Pixelvergleich, Beispiel 1

Pixelvergleich1

Diese Art des Vergleichs stößt jedoch sehr schnell an seine Grenzen, wie das zweite Beispiel zeigt. Hier habe ich Claude Monets berühmte Seerosen um einen Pixel nach oben verschoben, so dass das gesamte Bild auf der ursprünglichen Bildfläche um einen Pixel nach oben gewandert ist, der obere Bildrand also abgeschnitten wurde und am unteren Bildrand eine ‚leere‘ Pixelzeile entstanden ist. Mit bloßen Auge ist kein Unterschied zwischen den beiden Bildern zu erkennen, doch da aufgrund dieser Verschiebung kein Pixel mehr am selben Platz ist, liefert der Vergleich eine beinahe maximale Differenz, eine weiße Fläche mit wenigen schwarzen Punkten.

Pixelvergleich, Beispiel 2

Pixelvergleich2

Eine andere Möglichkeit die Ähnlichkeit von Bildern zu bestimmen, besteht darin, deren Histogramme zu vergleichen. Das Histogramm eines Bildes gibt dessen Farbverteilung an, gibt also an, wie oft ein bestimmter Farbwert (RGB) oder Grauwert ((R+G+B)/3) im Bild vorliegt. Diese Verteilung kann als eine Art Fingerabdruck des Bildes betrachtet werden. Da ein Histogramm jedoch lediglich Informationen über die Farbverteilung, jedoch nicht über die Position der Bildpunkte beinhaltet, können verschiedene Bilder dasselbe Histogramm besitzen. Bilder, die gespiegelt oder gedreht wurden, werden aus diesem Grund als gleich erkannt, wie schließlich das dritte Beispiel veranschaulicht.

Histogrammvergleich, Beispiel 3
Histogrammvergleich

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Seltsame Schleife

In der aktuellen Ausgabe Die Grenzen der Narration im Bild der Sektion Bild Wissen Technik des E-Journals kunsttexte.de  ist heute mein Aufsatz Die seltsame Schleife als (Bild-)Erzählform erschienen. Gegenstand meines Beitrags zu dieser Ausagabe sind die Fotosequenz THINGS ARE QUEER (1973) von Duane Michals und David Lynchs Spielflm LOST HIGHWAY (USA 1997). Beide Werke zeichnen sich trotz ihrer unterschiedlichen Medialität durch eine gemeinsame Form des Erzählens aus. Bei Michals bekommen wir eine Bildfolge ohne einen Anfang und ohne Ende präsentiert: Mit der Kamera immer einen Schritt weiter zurücktretend wird dem Betrachter nach und nach ein weiteres Stück des Offs offenbart, was sich jedoch bald als ein Trugschluss erweist, führt uns diese Strategie doch wieder zum Ausgangsbild zurück. Auch bei Lynch findet sich eine derartige Zirkularität, insofern sich die Handlung von LOST HIGHWAY auf den Tod Dick Laurents zuspitzt, der jedoch schon zu Beginn nicht mehr am Leben war. Es findet sich hier also in beiden Werken eine Schleife, genauer: eine seltsame Schleife. Bei seltsamen Schleifen handelt es sich um eine paradoxe Struktur, die es real nicht gibt. Sie untergraben das klassische Paradigma von Chronologie und Kausalität. Doch wie erzeugt Michals die paradoxe Zirkulariät in THINGS ARE QUEER mit Mitteln der Fotografe? Steht dahinter ein allgemeines Prinzip, dem auch Lynch folgt? Und was bezwecken die beiden mit dieser Form des Erzählens?

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Tagung: Euphorie und Angst

Das digitale Bild und die Veränderungen, die mit einem Wandel vom Analogen zum Digitalen einhergehen, lösen in der Kunstgeschichte und verwandten Disziplinen unterschiedlichste Reaktionen aus, die zwischen Euphorie und Angst schwanken. Diesen Reaktionen und dem Spezifischen des digitalen Bildes geht die von Harald Klinke und Lars Stamm organisierte Tagung Euphorie und Angst. Reaktionen auf neue Bildmedien im digitalen Zeitalter nach. Ich werde hier über digitale Methoden und deren Potential für die Kunstwissenschaft sprechen und freue mich schon auf den regen Austausch mit Fachkollegen.

Tagung_Digitalbild_Goettingen

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Plotting Ahtila (the story continues)

In my last blog post I described how I explored Eija-Liisa Ahtilas 3-channel-installation THE HOUSE (2002) with ImagePlot (please see below). Ahtila is one of the artists who act not only in the art world but also in the screenland. That’s why she often produces more than one version from the same material, one multi screen version for displaying in the gallery or museum space, one single screen version for presenting in cinema. I’m sure you know I would like to get at – there’s not only a multi screen installation of THE HOUSE but also a single screen version, embedded in her portmanteau film LOVE IS A TREASURE (2002). For a better understanding of the particular potential of both presentation modes it would be interesting in which way both versions resemble each other and in which manner they differ.

Continuing my experimentation with ImagePlot, I did the same analyzes with the single screen version of THE HOUSE as I did with the single screen version before. You see the results below: The first picture shows the change of the median value (y-axis) over the film’s length (x-axis), the second shows the filled curve and the third combines both views (for this ‚combined plot‘ I manipulated the images with an image editor software).

IMAGEPLOT_INFOGRAFIK_The House_1-Kanal_klein

For comparing both versions I opposed the ‚combined plot‘ of the single screen version with the ‚combined plots‘ of the multiscreen version. In the first row of the graphic below you see the single screen version compared to the left screen of the multi screen version, in the second row you see the same compared to the middle screen and in the third compared to the right screen.

Plotting Ahtila - THE HOUSE - Comparing single and multi screen

What information can you get out of this? For me it seems that the middle screen of the multi screen version is the most similar to the single screen version. So this investigation by means of ImagePlot accounts for curator Doris Krystof’s opinion that the middle screen seems to show the main storyline:

Dabei nimmt das Bild in der Mitte insofern eine Sonderstellung ein, als man dort den Haupterzählungsstrang auszumachen meint.

– Doris Krystof (Bestandskatalog K21 Düsseldorf, Köln 2005, S. 28)

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ImagePlot: Plotting Ahtila

ImagePlot is a visualization tool for exploring patterns in large image collections which is implemented as a macro that  runs inside ImageJ (Image Processing and Analysis in Java). It has been devoloped by the Software Studies Initiative, a research lab founded and directed by Lev Manovich. On the lab’s website there are a lot of great examples about how to gain amazing results with that tool. For instance there is a project about comparing 128 paintings by Piet Mondrian with 123 paintings by Mark Rothko in terms of brightness and saturation mean, another aspiring one is about  comparing one million manga pages. Inspired by such a kind of having a deeper look on art in a new way, commonly known as Cultural Analytics, I wondered if I could answer some of my research questions using that software tool.

Currently I’m writing on my PhD thesis about narrative in film and video installations. I’m most interested in multi screen installations, a special type of installations where artists arrange two or more screens within the gallery or museum space. To understand the specific opportunities of multiplying the projection screen for storytelling, I focus on possible graphic, syntactic and semantic relations between the single screens of a multi screen installation. Using ImagePlot I would expect to literally see some of the differences between the different screens of an installation.

My test object for exploring ImagePlot is Eija-Liisa Ahtilas THE HOUSE (2002). It’s a 3-channel-installation I’m very familiar with. Preparing this art work for processing with ImageJ I began with extracting single frames of the film (one frame per second) and went on with dividing the split screen view of the preview DVD into three separate images. After that I had three folders (left screen, middle screen, right screen) on my desktop each containing around 900 images. By means of ImageJ’s batch mode I analyzed the median value of each image. With running ImagePlot afterwards I visualized the change of the median value over time (x-axis: time; y-axis: median value).

In the graphic below you see my results of that experiment: The first row shows the results using the standard settings of ImagePlot, the second shows the result using my own settings for making the trend curve better visible, the third shows the same but with filled curves, the fourth could be understand as a bridge to the last and final graph where the slightly transparent curves of all three screens are layered to depict the differences between them.

Plotting Ahtila - THE HOUSE (3-Channel-Version)

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Was heißt narrativ?

Die Begriffe narrativ, erzählerisch, erzählend u.s.w. werden häufig verwendet, dabei ebenso häufig ohne zu hinterfragen, was sie eigentlich aussagen. Um einem naiven Erzählbegriff in den Kunstwissenschaften entgegenzuwirken, habe ich mich in den letzten Monaten intensiv mit der Frage auseinandergesetzt, was der Terminus narrativ bedeutet und wie er sich vom Nicht-Narrativen abgrenzen lässt, um verschiedene Strategien des Narrativen in Film- und Videoinstallationen systematisch zu erfassen und Grautöne offenzulegen. Dies ist wichtig, da sich gerade die zeitgenössische Kunst auf eine Art und Weise mit dem Erzählen beschäftigt, die dieses meist zu unterlaufen bestrebt ist. Meine Ergebnisse habe ich in vier Grafiken zusammengefasst, die ich hier nun als eine Art ‚Preview‘ auf ein Kapitel meiner Dissertation vorstellen möchte.

In Anlehnung an Werner Wolf begreife ich das Narrative als ein kognitives Schema, das überwiegend mittels werkinterner, aber auch -externer Stimuli im Rezipienten aufgerufen wird. Solche Stimuli heißen Narreme. Ein Werk begreife ich demnach – ganz simpel – als narrativ, wenn in ihm mindestens ein Narrem realisiert ist. Dies erscheint mir logisch zwingend, da dieses eine Narrem bereits als ein Stimulus fungiert, der das Potential besitzt, den Rezipienten in eine Erzählhaltung zu versetzen, ihn narrativieren zu lassen. Je nach Verhältnis der werkseitigen Realisierung von Narremen und der zu erbringenden Syntheseleistung des Rezipienten ist der Ort der Narration ein anderer, das Werk ist entweder geschichtenindizierend, d.h. -andeutend, oder geschichtendarstellend. Narrativität ist folglich ein graduierbares Phänomen.

RuthReiche_narrativ_Minimaldefinition

Desweiteren ist aber nicht nur danach zu fragen, in welchem Grad ein Werk narrativ ist, sondern auch auf welcher Ebene es narrativ ist, ob es auf einer Makro- oder aber lediglich auf einer Mikroebene narrativ ist, ob also die Großform der Inhaltsorganisation die des Erzählens einer Geschichte ist oder eine nicht-narrative Großform der Inhaltsorganisation vorliegt, etwa die einer rhetorischen Figur (Vergleich etc.). Um diese zwei verschiedenen Narrativitätsbegriffe klar auseinanderzuhalten, habe ich mich dafür entschieden, die von Marie-Laure Ryan aufgemachten, von ihr jedoch leicht anders gebrauchten Termini having narrativity und being not a narrative für meine Zwecke zu adaptieren.

RuthReiche_narrativ_Grad_Ebene

Ein auf Makroebene narratives Werk kann auf Mikroebene auch nicht-narrative Werkteile besitzen. Umgekehrt kann ein auf Makroebene nicht-narratives Werk aber auch narrative Werkteile besitzen, so dass sich die Frage danach, auf welcher Ebene die Narrativität angesiedelt ist, ins Unendlich wiederholt.

RuthReiche_narrativ_Rekursion

Und hier schließlich eine Zusammenfassung, an der man sehr schön erkennt, weshalb es so leicht zu Mißverständnissen in der Frage, ob alles narrativ sei, kommt. Die Grenze zwischen dem Narrativen und dem Nicht-Narrativen ist an der Stelle durchlässig, an der ein Werk zwar Narrativität besitzt, jedoch nicht auf einer Makroebene.

RuthReiche_narrativ_Zusammenfassung